原标题：《不得安息的老妇人》：超独居时代人的境况

《不得安息的老妇人》剧照

张冲

罗马尼亚电影《不得安息的老妇人》（No Rest for the Old Lady，2021）入围了第11届北京国际电影节，导演是安德烈·格鲁兹尼茨基，他1962年2月27日出生于罗马尼亚普拉霍瓦的普洛耶斯蒂，1994年毕业于布加勒斯特国立戏剧与电影大学，曾在罗马尼亚国宝级导演吕西安·平蒂列的两部电影《最后的天堂》（1998）和《尼基与弗洛》（2003）中担任第一助理导演。格鲁兹尼茨基的电影处女作《另一个艾琳》（2009）获得了当年特兰西瓦尼亚国际电影节最佳故事片等奖项，其后导演的《证明完毕》（2013）和《混乱》（2019）也获得了一定的奖项。作为平蒂列的助理导演，格鲁兹尼茨基的新作《不得安息的老妇人》（以下简称《不得安息》）与平蒂列的《尼基与弗洛》一样，将镜头对准了罗马尼亚的老年人或者说是普通人，但与平蒂列不同的是，他对准的是乡村空间里鳏居及独居老人。他从罗马尼亚传统民间习俗的角度，讨论了人存在的境况、爱欲、死亡及孤独等问题。

《不得安息的老妇人》海报

从未出场却无处不在的老妇人

全球因经济发展、福利政策及人的认知等因素，不婚、离婚、生育率降低、老龄化及独居等社会现象愈加明显，电影《不得安息》所拍摄的罗马尼亚乡村就涉及了上述问题：不婚的单身老人蒂蒂、没有孩子的埃米尔——处于独居状况的两位老者，还有一位未出场却无处不在、于婚姻内外徘徊与反抗的已经去世的老年女性斯马兰达。

小津安二郎的《东京物语》中，周吉老人在老伴去世后，坐在榻榻米上听江水流，随着他面孔朝向的镜头切换剪辑，老人独自绵延存在的时间俨然在屏幕上流淌而过。《不得安息》中的埃米尔同周吉老人一样，妻子去世后他坐在床前听收音机里的古典音乐，缓慢的音乐节奏犹如时钟的钟摆，将时间一分钟又一分钟地捱过去，曾经充盈而过于喧嚣的生命变得虚无而缓慢。

除了时间，电影中也多次出现与独居空间相关联的其他空间，如酒吧、超市、教堂、空旷的街道与墓地。独居之人走出静谧的独居空间，到公共空间彼此凝视、交流，作为消解孤独的手段和自己存在的明证。埃米尔在妻子的追悼仪式过后，常常端着食物穿过门前的街道，到对面另一位独居者家中，与行走不便的蒂蒂一起用餐、游戏、聊天打发时光。蒂蒂此时是刚刚开始独自一人生活的埃米尔的凝视对象和摆脱孤独虚无的抓手，所以他担心失去恹恹不快的蒂蒂，积极地为他做饭、超出邻里关系地关心他的健康；而精神上自足的蒂蒂则不同，他沉浸在失去密友斯马兰达的悲哀、沮丧与死亡的吸引中。埃米尔缺乏这样的爱，在世俗社会的权力秩序中陷入孤独与恐惧。

缺席的老妇人斯马兰达作为两位男性主人公生活的关联者，她的一言一行影响着两位男性。她一方面是单身木匠蒂蒂的灵魂伴侣，另一方面是埃米尔组建美满家庭的生育机器。斯马兰达生前因流产不能生育，遭到了丈夫埃米尔的冷漠、怨毒甚至是暴力掌掴。在她死后，埃米尔一开始还是以如常的冷漠和不以为然来处理他和妻子的惯性关系——他不肯为妻子的葬礼请送葬者，丝毫不重视妻子的追悼仪式。但就在斯马兰达去世第40天，马上要越过那座“高墙”的前一晚，埃米尔意识到了自己的“只身一人”将是永恒状态。在临睡前换睡衣的刹那间，他或是触景生情，或是对独居的寂寞感到委屈，抑或是为斯马兰达的永恒之死而动容。但是第二天，他故态复萌，恢复了唯物论者睥睨一切的傲慢和冷漠，对追悼仪式上的诸多习俗及细节嗤之以鼻，认为由“一公斤小麦和糖”做的“科利瓦”能够让“灵魂安息”纯属无稽之谈。但在最后，坚信“人是物质的”的埃米尔还是被主持葬礼的神父的谶语击中——为他的行为“付出了代价”，在“死亡”的威胁下，他感到了空前的孤独与恐惧。

“被侮辱与被损害者”的复仇

在《不得安息》中，埃米尔和蒂蒂对斯马兰达有不同的描述——如她做的汤是否放龙高，是否会骑自行车，是否喜欢向别人倾诉，两个男人的答案相反。那么老妇人斯马兰达的真相是什么？她在蒂蒂、神父及村民的描述中，是一位“善良、慷慨和宽容”的好人，大家“从未听到过一句关于她的坏话”，这位柔弱、善良的老妇人最终却选择以极端暴力的方式，反抗和回击了丈夫及其价值评估体系，并且将死亡作为“暴力符号”进行渗透与传染，其所带来的恐惧，令唯物论者埃米尔起初镇定，最后却惶恐不安。但老妇人斯马兰达的反抗也不仅仅是在她“出车祸”的那一刻开始的，而是早在四十年前就开始了。她一直都在反抗丈夫的“主人意识”——怀孕时，她整天骑自行车，故意被撞倒以致流产。柔弱的“被侮辱与被损害”的女性，一生都在做着最具“摧毁”力的事情——从反抗生殖之霸权，到躺在六英尺的地下，以“死亡符号”进行“传染和威胁”，一步步将丈夫的主人霸权意识击毁，成功地为此生所遭受的侮辱、暴力与伤害，进行了隐形的复仇。

弗洛伊德曾从建设性/破坏性的角度阐释人的“爱本能”和“死本能”——前者是建设性的，如蒂蒂和斯马兰达之间的友善、友谊之爱；后者是破坏性的，是迂回地趋向死亡，如埃米尔对斯马兰达的冷漠、侮辱与损害。斯马兰达的蓝颜知己蒂蒂向埃米尔出击，责备他“不按规矩办事”，才致使斯马兰达不得安息。最后蒂蒂又将自己与斯马兰达的私密空间呈现给埃米尔，让埃米尔体会“斯马兰达当年被扇一巴掌的痛苦”。蒂蒂的反击、斯马兰达的“死亡威胁”，加之酒吧里流行的民间说法，使得埃米尔逐渐开始对斯马兰达的“死亡存在”恐惧起来。埃米尔三次在后院凝望空荡荡的森林，加之房子内出现的幻听之声，唤起他的惶恐。最后他以“让她安息”为借口，想挖开妻子的坟墓，对这“孤魂野鬼”的存在施行扎心、劈尸与燃烧的行为，其实质目的是祛除自己的恐惧。这一切表明，斯马兰达以自己的“死亡暴力”，最终实现了复仇。

你凝望深渊，深渊也回望你

斯马兰达想要的是哪一种“爱”？是丈夫霸权而压抑的生殖之爱，还是蒂蒂无关生殖的友谊之爱？爱因为有太多的限制和威胁，因而也就变得具有悲剧性了。在蒂蒂和斯马兰达之间，有一种可以称为“小写的他者”或者叫“小玛德莱娜蛋糕”的东西，那就是蒂蒂的一个小房间，它专门安放斯马兰达被丈夫扔掉的美丽物品。这些东西及这个空间，是具有亲密感的封闭领地，是自由空间。除了这个自由空间，在蒂蒂和斯马兰达之间也有一个“蚂蚁厮杀蟋蟀”的残忍而嗜血的秘密阴影空间，这使得他们之间的“友谊”关联超越了生殖之爱，而上升到了另外一种文明，它是温情与黑暗血腥的双重结合。蒂蒂与斯马兰达之间的真诚坦率是私密而亲密的，既是生殖目标受限的爱，又是僭越了生殖目的的神圣之爱。斯马兰达把丈夫扔掉的美丽物品都放到了蒂蒂家，她自己的家庭空间则只剩下实用、丑陋的家具和物品，基本没有审美性的装饰品，那是她丈夫的写照。斯马兰达与丈夫的相处，犹如“你凝望深渊，深渊也回望你”——她以死本能最暴力的方式“回望”了丈夫，令他不寒而栗。

老龄化问题会涉及到“死亡”或“死本能”的问题。《不得安息》中多次触及“死本能”的求杀欲望，比如，蒂蒂小时候喜欢“看蚂蚁将蟋蟀撕得粉碎”，体会从生到死的瞬间快感，犹如在“吃”的愉悦中含杂了对死亡的咀嚼一样。蒂蒂冷静的“毁灭行径”使他提前为自己做好棺材，并在生前举行了追悼仪式，他以这种方式解构“死亡”恐惧，并对“孤独”驱魅。蒂蒂本来不想，但最后还是将自己珍藏了一辈子的斯马兰达的爱物，送给他所讨厌的村民。他在对“物”的“耗尽”中，升华了“向死而生”的存在。和埃米尔不同，他是从“世俗世界”向“神圣世界”趋近，是不带恐惧的“向死而生”。

巴塔耶在《文学与恶》中指出，“恶在本质上与死亡相联系，也就含糊地成为人的基础。人并非注定与恶连在一起。但如果可能，他不应该将自己禁锢在理性范围内。”电影中有趣的一幕是：村民们一边礼貌地吃着美味的科利瓦，一边讨论着如何让善良的斯马兰达的“孤魂”安息。在咀嚼美味之际，他们提出了可怖的建议：“用尖桦树枝刺穿心脏”，“烧掉心脏”，然后“将尸体劈成两半用油烧”。这个场景在视觉、味觉与听觉上，暗示善恶断裂与对理性的解构。

埃米尔过度依赖“生殖的爱给他提供的最强烈的满足体验”，并且认为“这种爱给他提供了一切幸福的原型”。影片中，在他家对面，美满的“鹳鸟之家”就是他的“范式”，他准备“沿着这种生殖关系的道路去寻求人生的幸福满足”。在遇到年轻妻子的反抗时，他陷入极度痛苦中，于是利用现世的主人权力和男性武力对妻子进行霸凌与压抑，试图成为她意识的主人。没想到，他遭遇了“被侮辱与被损害者”最有力的反抗，使得后者成为真正的主人，而他自己则沦为恐惧与孤独的“奴隶”。